на головную страницу

Смех в темноте

Laughter in the Dark

Владимир Набоков


Indianopolis, New York, Toronto: The Bobbs Merrill Co, 1938

Реконструкция, комментарии: Александр Люксембург
Содержание:

38

На следующий день Поль выехал в Швейцарию. В Бриго он сел в автомобиль и через час с небольшим оказался в городке, невдалеке от которого жил Альбинус. Он остановился у почтамта, и служащая — молодая, очень словоохотливая девица — объяснила, как доехать до шале, и добавила, что Альбинус живет вместе с племянницей и доктором. Поль немедленно покатил дальше. Он понимал, что это за племянница. А вот присутствие доктора его удивило. Это как будто доказывало, что Альбинус окружен некоторой заботой.

"Может быть, я зря еду, — подумал Поль, почувствовав неловкость. — Может быть, он вполне доволен. Нет, раз уж я тут... Поеду, поговорю с этим доктором — несчастный человек, погибшая жизнь... Кто мог предвидеть..."

Марго в то утро вместе с Эмилией была в деревне. Автомобиль Поля она проглядела, но зато, зайдя на почтамт, узнала, что только что полный господин справлялся об Альбинусе и поехал к нему.

В это время в маленькой гостиной, освещенной солнцем через стеклянную дверь на веранду, сидели друг против друга Альбинус и Рекс. Рекс сидел на складном стульчике, совершенно голый. От ежедневных солнечных ванн его худощавое, но сильное тело, с черной шерстью в форме распростертого орла на груди, было кофейного цвета. В красных выпученных губах он держал длинный стебелек травы, и, скрестив мохнатые ноги и подперев подбородок рукой (в позе роденовского "Мыслителя"), он не спускал глаз с лица Альбинуса, который тоже, казалось, пристально смотрит на него.

На слепом был широкий мышиного цвета халат, бородатое лицо выражало мучительное напряжение. Он прислушивался — в последнее время он только и делал, что прислушивался. Рекс это знал и внимательно наблюдал, как мысли слепого отражаются на его лице, как в одном гигантском глазе, заместившем его незрячие глаза. Несколько скромных экспериментов усиливали удовольствие. Так, Рекс легонько шлепнул себя по колену, и Альбинус, который как раз поднимал руку к нахмуренному своему челу, замер с приподнятой рукою. Тогда, медленно подавшись вперед, Рекс тронул это чело пушистым концом длинной былинки, которую только что сосал. Альбинус странно вздохнул и отогнал подразумеваемую муху. Рекс пощекотал ему губы — снова отгоняющий жест. Это было весьма смешно.

Вдруг слепой резко двинулся, насторожился. Рекс тоже повернул голову и увидел сквозь стеклянную дверь краснолицего толстяка в клетчатой кепке, которого тут же узнал: он стоял на веранде, остолбенев от изумления.

Рекс, глядя на него, приложил палец к губам и хотел еще показать, что сейчас к нему выйдет. Но тот рванул дверь и вступил в гостиную.

— Конечно, я вас знаю. Ваша фамилия Рекс, — сказал Поль, тяжело дыша и смотря в упор на голого человека, который все ухмылялся и прикладывал палец к губам.

Альбинус меж тем встал, розовая краска шрама словно разлилась по всему его лбу. Он стал вдруг кричать, кричать совершенно бессмысленно, и только постепенно из этой мешанины грудных звуков стали складываться слова.

— Поль, я тут один, — кричал он. — Поль, скажи, что я один. Рекс в Америке. Его здесь нет. Поль, я умоляю. Я ведь совершенно слеп.

— Жаль, что вы все испортили, — сказал Рекс и побежал к двери, ведущей на лестницу.

Поль схватил трость Альбинуса, догнал Рекса — тот обернулся, выставив ладони, — и Поль, добрейший Поль, который в своей жизни не ударил живого существа, со всей силы треснул Рекса палкой по голове. Тот отскочил, продолжая усмехаться, — и вдруг произошла замечательная вещь: словно Адам после грехопадения, Рекс, стоя у стены и осклабясь, пятерней прикрыл свою наготу.

Поль кинулся на него снова, но голый увильнул и взбежал по лестнице.

В это мгновение что-то навалилось сзади на Поля. Это был Альбинус — он кричал, держа в руке мраморное пресс-папье.

— Поль, — захлебывался он. — Поль! Я все понимаю. Дай мне пальто, дай мне скорее пальто! Оно тут, в шкапу!

— Желтое? — спросил Поль, борясь с одышкой.

Альбинус сразу нащупал в кармане то, что ему было нужно, и перестал кричать.

— Я немедленно везу тебя прочь отсюда, — сказал Поль. — Снимай халат и надевай пальто. Оставь это пресс-папье. Дай я тебе помогу... Вот... Бери мою кепку. Ничего, что ты в ночных туфлях. Пойдем, пойдем, Альберт, у меня там, внизу автомобиль. Главное — скорее убраться из этого застенка!

— Нет, погоди, — сказал Альбинус. — Я сперва должен с ней поговорить. Она вот-вот вернется. Я должен, Поль. Это продолжится одну минуту.

Но Поль вытолкнул его в сад, затем заорал и замахал, призывая шофера.

— Я должен поговорить с ней, — повторял Альбинус. — Только чтобы она подошла ко мне совсем близко. Ради Бога, скажи, Поль, может быть, она уже здесь? Может быть, она уже вернулась?

— Нет, успокойся. Идем, пожалуйста. Никого нет. Только этот голый смотрит из окна. Пойдем, Альберт, пойдем!

— Я пойду, — сказал Альбинус. — Но только ты скажи мне, если ее увидишь. Мы ее можем встретить. Тогда я должен буду поговорить с ней. Только чтобы она подошла совсем близко, совсем близко.

Они стали спускаться по тропинке, но через несколько шагов Альбинус вдруг повалился навзничь в глубоком обмороке. Подоспел запыхавшийся шофер. Он и Поль понесли Альбинуса в автомобиль. Одна из ночных туфель осталась лежать на тропинке.

В это время подъехала таратайка, из нее выскочила Марго. Она подбежала, крикнула что-то, но автомобиль попятился, чуть ее не задавил и сразу ринулся вперед и скрылся за поворотом.

39

Элизабет получила телеграмму во вторник, а в среду, около восьми вечера, услышала в прихожей голос Поля и стук трости. Дверь открылась, Поль ввел ее мужа.

Он был чисто выбрит, в темных очках, на бледном лбу был шрам. Незнакомый лиловато-коричневый костюм (подобный оттенок он никогда бы не выбрал сам) казался слишком просторным.

— Привез, — спокойно сказал Поль.

Элизабет заплакала, прижимая платок ко рту. Альбинус тихо поклонился по направлению невнятного плача.

— Пойдем помыть руки, — сказал Поль, медленно ведя его через комнату.

Потом сидели втроем в столовой, ужинали. Элизабет все не могла привыкнуть смотреть на мужа. Ей казалось, что он все-таки чувствует ее взгляд. Печальная торжественность его замедленных движений доводила ее до какого-то тихого исступления жалости. Поль говорил с ним как с ребенком и разрезал ветчину на его тарелке на мелкие кусочки.

Его поместили в бывшую комнату Ирмы — Элизабет сама удивилась тому, как легко ей было нарушить сон священной комнатки ради этого нечаянного, большого, безмолвного жильца, переменить, переставить, приноровить ее к потребностям слепца.

Альбинус молчал. Правда, сначала — в Швейцарии — он не переставая, с тяжелой, бредовой настойчивостью упрашивал Поля вызвать Марго на свидание — он клялся, что эта последняя встреча продлится не более минуты. (И действительно, долго ли нужно в привычной темноте щупать, чтобы, крепко схватив одной рукой, сразу ткнуть стволом браунинга в бок и нашпиговать ее пулями?) Поль упорно отказывался просьбу его уважить, и тогда-то Альбинус замолчал. Он молчал по пути в Берлин, молча прибыл в дом, да и три последующих дня он промолчал, — так что Элизабет так и не услышала его голоса (не считая, возможно, одного-единственного случая), — словно бы он не только ослеп, но и онемел.

Черная увесистая вещь, сокровищница с семью компактно сжатыми смертями, лежала в укромных глубинах кармана пальто, завернутая в шелковистое кашне. Приехав, он переместил ее в комод рядом с кроватью. Он хранил ключ в кармане пиджака, а ночью клал под подушку. Пару раз Поль и Элизабет замечали, что он роется в кармане и сжимает что-то в кулаке, но не сказали ничего по этому поводу. Прикосновение ключа к ладони, ощущение того, что он слегка оттягивает карман, давали уверенность, что существует — а Альбинус не сомневался в этом — некий Сезам, который в один прекрасный день откроется, и тут же распахнется мрак его слепоты.

И он продолжал молчать. Присутствие Элизабет в доме, ее шаги, ее шепот (она почему-то теперь говорила с прислугой и с Полем шепотом, словно в доме находился тяжелый больной) были, в конце концов, столь же условны и призрачны, как его воспоминания о ней. Да, шелестящее, слабо пахнущее одеколоном воспоминание, — больше ничего. Подлинная жизнь, жестокая, увертливая, мускулистая, как анаконда, жизнь, которую следовало пресечь немедля, находилась где-то в другом месте, — где? Неизвестно. С необычной ясностью он представил себе картину: Марго и Рекс, оба гибкие, проворные, со страшными глазами навыкате и длинными податливыми членами, собирают вещи после его отъезда, Марго льнет к Рексу и ласкает его, извиваясь среди открытых сундуков, и наконец они уезжают — но куда? Ни проблеска света в сплошном мраке. Но он чувствовал, как в глубине его существа горит, словно выжженная огнем, избранная ими извилистая тропа, — чувство сродни тому, какое испытываешь, когда к твоей коже случайно прикасается пролетающее пернатое или проползающее пресмыкающееся.

Прошло три немых дня. На четвертый, рано утром, так случилось, что Альбинус остался без надзора. Поль только что уехал в полицию (надлежало кое в чем разобраться), прислуга была в своей комнате, а Элизабет, не спавшая всю ночь, еще не выходила из спальни. Альбинус, в мучительной жажде немедленного действия, пошел ходить по квартире, ощупывая мебель и косяки. Уже некоторое время звонил в кабинете телефон, и это напомнило о том, что есть возможность что-то узнать: кто-нибудь, несомненно, сможет сказать, вернулся ли художник Рекс в Берлин. Но он не помнил ни одного телефонного номера и, более того, чувствовал, что не сумеет выговорить этого имени, хоть оно и такое короткое. Звон телефона между тем становился все настойчивее. Альбинус ощупью добрался до стола, снял незримую трубку...

Смутно знакомый голос спрашивал господина Гогенварта, то есть Поля.

— Нет дома, — ответил Альбинус.

Голос замялся и вдруг бодро сказал:

— Это вы, господин Альбинус?

— Да, да, а вы кто?

— Шиффермиллер. Я только что звонил в контору к господину Гогенварту, но его еще не было. Я думал, что успею застать его дома. Как удачно, что вы тут, господин Альбинус.

— А в чем дело? — спросил Альбинус.

— Видите ли, вероятно, все в порядке, но, как-никак, я почел своим долгом... Дело в том, что сейчас заехала сюда фрейлейн Петерс за своими вещами. Я ее пустил в вашу квартиру, но я не знаю... может быть, какие-нибудь распоряжения...

— Все в порядке, — сказал Альбинус, с трудом двигая губами (они одеревенели, как от кокаина).

— Что вы говорите, господин Альбинус?

Альбинусу стоило большого труда заставить себя повторить более четко: "Все в порядке", после чего дрожащей рукой он повесил трубку.

Он пробрался обратно в свою комнату, открыл священный комод, затем ощупью вышел в переднюю, хотел было отыскать трость и шляпу, но это выходило слишком долго, и он решил обойтись без них. Поспешно поглаживая края ступеней подошвой, скользя ладонью по перилам и бешено бормоча что-то, он спустился и вот оказался на улице. Что-то холодное, колкое закапало на лоб: дождь. Он вцепился в железо палисадника, отчаянно мечтая услышать гудение таксомотора. Вот — неторопливый и влажный шелест шин. Он крикнул, но звук, не обращая на него никакого внимания, ускользнул прочь.

— Хотите, я помогу вам перейти? — предложил приятный женский голос.

— Ради Бога, автомобиль, — взмолился Альбинус.

Снова приблизился звук шин. Кто-то помог ему влезть и захлопнул дверцу. (На четвертом этаже отворили окно, но было уже слишком поздно.)

— Прямо, прямо, — тихо произнес Альбинус, а когда уже автомобиль тронулся, он постучал пальцем по стеклу и сообщил адрес.

"Буду считать повороты, — подумал Альбинус. — Первый — это, вероятно, Моцштрассе". Слева заскрежетал и звякнул трамвай. Альбинус повел рукой вокруг себя, ощупывая сиденье, переднюю стенку, пол, пораженный внезапной мыслью, что, быть может, кто-нибудь сел вместе с ним. Опять поворот — это, должно быть, Виктория-Луизе-плац. Или Прагер-плац? Сейчас будет Кайзер-аллее.

Таксомотор остановился. Неужели приехали? Не может быть. Просто перекресток. Еще по крайней мере пять минут езды до... Но дверца открылась.

— Пятьдесят шестой номер, — сказал голос шофера.

Альбинус вышел на панель. Перед ним в воздухе, радостно приближаясь, появилось полное издание того голоса, который только что звучал в телефоне. Шиффермиллер, швейцар дома, сказал:

— Так неожиданно, так приятно, господин Альбинус. Фрейлейн Петерс у вас наверху, она...

— Тише, тише, — пробормотал Альбинус. — Заплатите тут. У меня с глазами...

Он наткнулся коленом на что-то звонкое и как будто валкое — детский велосипед, может быть.

— Проведите меня в дом, — сказал он. — Дайте мне ключ от моей квартиры. Скорее же. Теперь введите меня в лифт. Нет, нет, оставайтесь внизу. Я один поднимусь. Я сам нажму кнопку.

Лифт мягко застонал, голова слегка закружилась, потом ударило под пятки войлочных туфель. Доехал.

Он вышел, шагнул вперед и сошел одной ногой в бездну — нет не в бездну, а просто вниз, на следующую ступеньку лестницы. Пришлось минутку постоять — так била дрожь.

— Правее, гораздо правее, — прошептал он и, вытянув руку вперед, добрался до площадки. Наконец он нашел скважину, сунул в нее ключ, повернул.

Ах, вот он — звук, услышать который он столь страстно мечтал вот уже столько дней, — слева, в небольшой гостиной, шуршала бумага, затем что-то легко, легко хрустнуло, как будто суставы приседающего на корточки человека.

— Вы сейчас мне будете нужны, господин Шиффермиллер, — сказал слегка неестественно звучащий голос Марго. — Вы должны мне будете помочь — все это...

Он услышал, как слева, в гостиной, щелкнула крышка запираемого чемодана. Марго удовлетворенно крякнула — ведь все-таки наконец закрылся — и певуче продолжала:

— ...все это снести вниз. Или лучше позовите...

Тут голос ее как бы обернулся на слове "позовите", и последовала тишина.

Альбинус, держа в правой руке готовый выстрелить браунинг, нащупал левой косяк открытой двери, вошел, захлопнул дверь за собой и спиной прислонился к ней.

Тишина продолжалась. Он знал, что он с Марго одни в этой комнате, откуда только один выход — тот, который он заслонял. Комнату он словно видел воочию: слева — полосатый диванчик, у правой стены — столик и на нем фарфоровая балерина, в углу у окна — шкапчик с драгоценными миниатюрами, посредине — еще один, колоссальных размеров, стол, ярко блестящий и гладкий.

Выпрямив руку, он стал водить браунингом перед собой, стараясь вынудить какой-нибудь уяснительный звук. Чутьем, впрочем, он знал, что Марго где-то около миниатюр, — оттуда шло как бы легчайшее ядовито-душистой тепло, к которому примешивался аромат духов "L’heure bleu"; в том углу что-то дрожало, как дрожит воздух над песком в зной. Он начал суживать дугу, по которой водил стволом, и вдруг раздался тихий скрип. Выстрелить? Нет, еще рано. Нужно подойти ближе. Он ударился о стол и остановился. Он чувствовал, что Марго сдвигалась куда-то вбок, но звука перехода он не уловил за громом и треском собственных шагов. Да, теперь она была левее, у самого окна. Если она сейчас потеряет голову, станет открывать его, закричит, это будет просто божественно — идеальная мишень. Но что, если, когда он пойдет вперед, она выскользнет с другой стороны стола? "Лучше запереть за собой дверь", — подумал он. Ключа не оказалось. (Двери почему-то всегда оказывались не на его стороне.) Тогда он взялся одной рукой за край стола и, отступая, потянул его к двери, чтобы стол прикрывал его сзади. Опять тепло, которое он чуял, передвинулось, сузилось, уменьшилось. Он заставил дверь, почувствовал себя свободнее, и стал опять водить перед собой браунингом, и опять нашел во мраке живую дрожащую точку.

Теперь он двигался вперед как можно медленнее, чтобы не мешать слуху уловить каждый звук. Однажды кто-то зимней ночью, вдали от шума городского, слепец стремительный смертельный нанес удар... Он наткнулся на твердое и, держа под прицелом диагональ комнаты, исследовал препятствие рукой. Небольшой сундук. Он отодвинул его коленом и пошел дальше, загоняя невидимую добычу в подразумеваемый угол. Ее молчание сперва раздражало его, но теперь он отлично чуял ее. Это был не звук дыхания и не биение сердца, а некое сборное впечатление, звучание самой жизни, которое сейчас, вот сейчас будет прекращено. И тогда — покой, ясность, свет.

Но он почувствовал внезапно какое-то полегчание в том углу. Он повел пистолетом опять в сторону, и угол опять наполнился теплым присутствием. Затем оно, это присутствие, как бы стало понижаться, словно сбитое сквозняком пламя, оно опускалось, опускалось, вот поползло, вот стелется по полу. Альбинус не выдержал и, застонав, нажал собачку.

Выстрел расколол тьму, и тотчас после этого что-то ударило его по ногам, повалило. Он упал, запутавшись в стуле, брошенном в него. Падая, он выронил браунинг, мгновенно нащупал его, но одновременно почувствовал громкое дыхание, его ноздри уловили запах духов и пота, и холодная, проворная рука попыталась выхватить у него пистолет. Альбинус вцепился во что-то живое, и это живое существо ужасающе-истошно закричало, словно рожденное кошмаром чудовище, корчащееся от щекотки по вине другого такого же — своего двойника. Рука, в которую он вцепился, все же вырвала пистолет, и он почувствовал, как ствол вонзился в бок; и одновременно со слабым хлопком, раздавшимся, похоже, где-то в неимоверной дали, в ином мире, что-то укололо под ребро, от чего перед глазами возникло ослепительное сияние.

"Конец, — подумал он неспешно, как думает человек, нежащийся в постели. — Пока не нужно шевелиться, а потом потихоньку пойти по песку боли — к синей, синей волне. Какое блаженство видеть голубизну. Я никогда не представлял себе, что такое настоящий, истинно голубой цвет. Как можно запутать свою жизнь. Теперь я знаю все. Она накатывает, накатывает, и вот сейчас я утону. Вот она. Как это больно. Я задыхаюсь".

Он сидел на полу, опустив голову, и потом вяло наклонился вперед и криво упал на бок, словно большая мягкая кукла.

Заметки режиссера к последней немой сцене. Дверь — широко открыта. Стол — отодвинут в сторону от нее. Ковер — выпятился горбом у ножки стола, как застывшая волна. Стул — валяется рядом с мертвым телом человека в лиловато-коричневом костюме и войлочных комнатных туфлях. Браунинга не видно, он под ним. Шкап, где хранились миниатюры, — пуст. На другом (маленьком) столике, где некогда белела фарфоровая балерина (перешедшая затем в другую комнату), лежит дамская перчатка, черная снаружи, белая изнутри. Около полосатого дивана стоит щегольской сундучок с цветной наклейкой: "Ружинар, отель "Британия". Дверь из прихожей на лестницу тоже осталась широко открытой.

КОММЕНТАРИИ

СМЕХ В ТЕМНОТЕ
(LAUGHTER IN ТНЕ DARK)

Первая, русская версия романа была опубликована в декабре 1933 г. под названием "Камера обскура" издательствами "Современные записки" и "Парабола" (Берлин-Париж).

Первый английский перевод выполнен У. Роем и под названием "Camera Obscura" выпущен в свет лондонским издательством John Long в январе 1936 г. Впоследствии самим Набоковым была сделана новая, сильно переработанная английская версия романа, получившая название "Laughter in the Dark". Она вышла в американском издательстве New Directions 6 мая 1938 г. 10 ноября 1960 г. тем же издательством выпущена новая редакция "Laughter in the Dark", в которой предыдущий текст подвергся незначительной правке.

Предлагаемый перевод является первой попыткой русской реконструкции романа по редакции 1960 г. Впервые напечатан издательством "МП Книга" в Ростове-на-Дону в 1994 г. В настоящем издании в него внесен ряд уточнений. Перевод выполнен по изданию: Nabokov V. Laughter in the Dark. N.Y.: New Directions, 1960.

"Камеру обскуру" Набоков написал быстрее остальных своих романов: от возникновения замысла до завершения работы над текстом прошло всего шесть месяцев. В отдельных эпизодах этой версии, выходившей частями в журнале "Современные записки" в 1932-1933 гг., можно заметить следы спешки. Сделанный в 1936 г. Уинфредом Роем перевод, за исключением мелких деталей, не отличается от русской версии и создавался практически без контроля со стороны автора.

Желание Набокова переработать текст обусловливалось тем, что он не был удовлетворен его эстетическим потенциалом. Внесенные изменения имели концептуальный характер, и вторая версия радикально отличается от первой. Набоков поменял целые сюжетные линии, внес коррективы в стилистику текста, изменил даже имена персонажей.

Главного героя Бруно Кречмара Набоков переименовал в Альберта Альбинуса и начал заново написанную первую главу с его развернутой характеристики, а не с психологического портрета Горна (ставшего Акселем Рексом), что логичнее с точки зрения структуры произведения. Имя Альбинус (белый) выражает наивность, доверчивость и моральную слепоту героя, и это позволяет писателю построить цветовой контраст "белый — черный" в финальной части произведения, где персонаж наконец прозревает, но, увы, в условиях беспросветной темноты, слепоты физической. Наивный, "белый" Альбинус соотнесен с незамысловатым белым мотыльком, противопоставленным "переливчатым" бабочкам. Мотив "белой бабочки" вводится мимоходом в главе 9, а затем в главе 14 мы обнаруживаем такую контрастную фразу: "Неловкий мотылек вертелся вокруг розового абажура, а Альбинус танцевал с Марго". В главе 27 мелькает фраза: "Белый мотылек колесил вокруг лампы и упал на скатерть". Она предвещает близящийся крах Альбинуса, ничего не подозревающего об опасности.

Радикальному пересмотру подверглось все то, что в "Камере обскуре" связано с писателем Зегелькранцем, который превратился в Удо Конрада. Фамилию Конрад носил знаменитый писатель, поляк по происхождению, писавший по-английски, что сразу нацеливает на сопоставление с двуязычным Набоковым, а книги, приписываемые Удо Конраду, вызывают ассоциации с набоковскими романами "Машенька" и "Король, дама, валет". Суждения Удо Конрада о литературе и роли писателя, которые мы обнаруживаем в заново написанной главе 28, отражают авторскую позицию. Кроме того, автор находит емкие и психологически достоверные мотивировки для объяснения способа и степени влияния писателя Конрада (в сопоставлении с Зегелькранцем) на ход событий, что правомерно позволяет ему опустить явно неудачную и избыточную главу 34 "Камеры обскуры".

Набоков также заметно акцентировал игровой характер текста. Перед нами спектакль в спектакле, где все действие подчинено воле двух режиссеров. Первым, более заметным, оказывается Аксель Рекс, который в главе 22 прямо именуется режиссером, постановщиком разыгрывающегося трагического спектакля. Этот мотив неоднократно возникает в диалогах, например в главе 19, где Рекс заявляет: "Приятная роль — быть другом дома", но ему и самому невдомек, кто написал для него эту роль. Ролевое мышление обнаруживают и остальные главные герои в самых разных ситуациях.

Но, конечно, главный постановщик — сам автор, и об этом говорит ремарка на заключительной странице романа: "Заметки режиссера к последней немой сцене", преображающая не только стилистику финала, но и всю концепцию текст.

Текст романа насыщен и другими нюансами, говорящими о том, что набоковские персонажи — только марионетки, подчиняющиеся опытному кукловоду, который направляет их действия и ни на миг не упускает их из поля своего зрения. Особенно ощутимо авторское присутствие в главе 19, где описана начинающаяся болезнь Ирмы: "Часа через два явился Поль. Вижу, он неудачно побрился. На толстой щеке черный крест пластыря". Этот неожиданный и единственный в романе переход на первое лицо — не описка, а сознательно проведенный Набоковым-режиссером игровой прием.

Писатель не просто имитирует киномелодрамы 1920-1930-х гг., нагнетая все новые и новые "фильмовые" детали, но и постоянно пародирует их. "Какое, однако, фарсовое положение", — думает Альбинус (глава 6). В его беседе с Отто "ощущался некий пародийный привкус" (глава 11).

Не только с кино и театром, но и с живописью соотносит Набоков в "Смехе в темноте" происходящее с его персонажами. Мир Набокова — это мир отражений. Хорошо известна роль зеркал в его прозе, сильна она и в данном романе. Произведения искусства — и кинофильмы, и полотна художников — оказываются способными гораздо точнее выразить реальную действительность, чем прямое ее отображение. К тому же связанная изобразительным искусством профессиональная деятельность Альбинуса достаточно весомо аргументирует идущие от живописи приемы изобразительности. Практически ни один пейзаж не дается сам по себе, а оказывается частью нарисованного "художником-постановщиком" фона: "Альбинус сидел с женой на балконе, высоко вознесенный над голубыми улицами с их путаницей проводов и дымовых труб, нарисованных тушью на фоне заката..." (глава 2). Или: "Заплешины <...> луж, как будто кем-то нарисованные поперек дороги" (глава 6). Страсть к Марго разбивает семейную жизнь Альбинуса, "как нож маньяка рассекает холст" (глава 9).

Прибегая к этим приемам, в "Смехе в темноте" Набоков усиливает условность происходящего, подчеркивая искусственность создаваемого им мира.

Готовя русский текст "Смеха в темноте", лучше всего было опереться на опыт самого Набокова. Его мемуары существуют в трех вариантах, двух английских и одном русском. В нашем случае русскоязычный роман "Камера обскура", выпущенный позднее Набоковым по-английски под названием "Смех в темноте", следовало бы представить в третьей — вновь русскоязычной — версии.

"Смех в темноте" тщательно сверялся с "Камерой обскурой", и все набоковские нововведения переносились в финальный вариант, и наоборот, все то, что писатель по тем или иным причинам исключил, столь же последовательно из текста произведения удалялось. При этом все время приходилось учитывать, что некоторые мелкие изменения во второй версии обусловлены различиями английского и русского языков, и потому копировать их нецелесообразно. Особого тщания потребовала реконструкция глав 1, 28, 29, 37, фактически исполненных писателем заново. Последовательно сохранялись и принципы характерной для прозы Набокова пунктуации, подчас расходящиеся с общепринятой и зафиксированной справочниками нормой.

В комментариях не ставилась задача описать все расхождения между "Камерой обскурой" (далее по тексту — КО) и "Смехом в темноте" (СТ), но основные из них отмечены и объяснены.

1

С. 395 В Берлине, в столице Германии... — Вce начало главы 1 до слов "Какое дело?", произнесенных Элизабет, написано Набоковым заново. Русская версия романа начиналась с подробного описания истории выдвижения карикатуриста Роберта Горна (Рекса) и персонажа его нашумевшей серии рисунков, морской свинки Чипи. Горн набрел на идею благодаря ученому-физиологу, противнику опытов над животными. Это придуманное существо стало тиражироваться в киномультипликациях и многочисленных детских игрушках. Упоминались имя киноактрисы Дорианны Карениной, снявшейся в рекламном ролике, где был обыгран образ Чипи, и судебный иск Горна к снявшей его фирме. Кречмар (Альбинус) появлялся в качестве эксперта, котором следовало дать заключение о том, кто является главным персонажем фильма — актриса или морская свинка.

Такое начало, видимо, показалось Набокову неудачным. Во-первых, оно было слишком затянутым, во-вторых, фокусировало читательское внимание на второстепенных персонажах вместо того, чтобы направить его на предшественника Альбинуса — Кречмара. Набоков исключил отсюда упоминания о Дорианне Карениной, зато ввел писателя Удо Конрада, которому суждено сыграть решающую роль в развитии событий. Кроме того, во второй версии уже в главе 1 кое-что говорится о складе характера и личных качествах Альбинуса, претендующего на роль эксперта и ценителя искусства, но демонстрирующего удивительную эстетическую слепоту, соответствующую его назревающей слепой страсти и предстоящей слепоте физической.

Устранение Чипи как из начала, так и из всего текста произведения вызвано, скорее всего, противоречиями, которые морская свинка вызывала в читательском восприятии характера Рекса (Горна). Как создатель Чипи художник-карикатурист мог показаться комической фигурой, тогда как по сути своей он жестокий садист.

 

Конрад — См. вступительный комм. к роману.

 

Альбинус — Переименование Бруно Кречмара в Альберта Альбинуса изменило "цветовую окраску" имени (Бруно означает "темный", а Альбинус — "белый"). Как признается писатель в "Память, говори", фамилия Кречмар принадлежала реально существовавшему немецкому ученому-энтомологу, открывшему бабочку, которую, как мнилось в десятилетнем возрасте Набокову, открыл он сам. Ошибка эта вскоре прояснилась. Впрочем, в КО Набоков сквитался с первооткрывателем ночницы. В англоязычной же версии романа, изменив фамилию персонажа, Набоков соотнес его с белым мотыльком.

 

С. 397 Аксель Рекс — Фамилия художника вызывает "королевские" ассоциации (лат. rex — король) и соотносится с набоковским представлением о художнике как "одиноком короле". В имени Аксель (Axel) скрывается намек на жестокость его носителя (axe по-английски "топор ), его способность бесстрастно, даже садистически обходиться с ближними. Этот скрытый "топор" обыгрывается позднее. Не исключено, что Набоков мог переименовать Роберта Горна в Акселя Рекса, прочитав нашумевшую книгу "Замок Акселя" (Axel’s Castle, 1931) критика и литературоведа Эдмунда Уилсона, который "на примере творчества У. Б. Йейтса, Дж. Джойса, Т. С. Элиота, Г. Стайн, М. Пруста и П. Валери одним из первых в западном литературоведении проследил взаимосвязь между натурализмом, а также символизмом последней трети XIX в., с одной стороны, и модернизмом 1920-х гг. — с другой. Символизм воспринимается Уилсоном в качестве культурологической реакции на новое столкновение между "классикой" (универсальным функционализмом позитивизма с его пафосом беспристрастной научности) и "романтикой" (ассоциативность, "музыкальность", мимолетность лично подсмотренного мгновения)" (Писатели США. М., 1990. С. 481). Как отмечает С. Карлински в предисловии к тому переписки Набокова и Уилсона, после опубликования "Замка Акселя" Америка не могла уже игнорировать "скучную" прозу Пруста, "порнографические" писания Джойса или "нелепые" тексты Стайн.

Еще один смысловой оттенок имени Аксель, возможно, связан с ролью "режиссера" того страшного спектакля, который разыгрывается "в постановке" Рекса на глазах у читателя. Он выступает в роли того стержня, той оси (англ. axis), вокруг которой вращаются все события.

 

С. 398 Брейгель, Петер старший (1525?-1569) — один из наиболее выдающихся художников фламандской школы, в чьих полотнах соединились воедино реалистические и фантастические элементы.

 

С. 399 Надо затормозить... — Начало фразы предвещает автокатастрофу в главе 32.

 

...нельзя же, в самом деле, взять браунинг... — Начиная с этого момента писатель применяет тот же обманный ход, что и в "Лолите", где постоянно намекается на якобы предстоящее (в соответствии с имитируемой фабулой новеллы П. Мериме) убийство Гумбертом нимфетки. Стратегия Набокова-повествователя предусматривает подобное пародирование традиционных для литературы решений. Суть обмана раскрывается лишь в последней главе.

2

С. 400 Затем была история... — Набоков добавил в СТ фраз о жене герра профессора, зато исключил упоминания о двух других связях. В обеих версиях текста автор подчеркивает неискушенность Альбинуса (Кречмара) в любви, но детали комического толка в СТ смягчаются.

 

"С’est la vie" — Такова жизнь (фр.).

 

С. 401 retrousée — вздернутый (фр.).

 

Понтрезина — спортивный комплекс для занятий зимними видами спорта в Швейцарии.

 

С. 402 ...мерцания очень старой кинематографической ленты... — добавленная в скобках вставка свидетельствует об усилении в английской версии романа кинематографических мотивов. Хотя в главе 1 Альбинус мечтал о перенесении на киноэкран оживших холстов старых мастеров, его собственная история развивается скорее в рамках традиций европейских и голливудских мелодрам.

 

С. 403 ...кинематограф: красные лампочки его вывески обливали сладким малиновым отблеском снег. — Цветовая гамма наделяет здесь киномир, в который Альбинусу предстоит погрузиться, той окраской страстей, которой недоставало его сосуществованию с пресной и блеклой Элизабет. В первой версии упомянутый далее рисунок на афише — "(пожарный, несущий желтоволосую женщину)" — не получал дальнейшего развития в тексте (этот мотив разработан в "Прозрачных вещах"). Новая же версия предвосхищает трагический эпизод с Ирмой в главе 19.

 

...взял билет. — Далее сделана купюра, из которой родилась основная идея новой версии главы 1: "К кинематографу он вообще относился серьезно и даже сам собирался кое-что сделать в этой области — создать, например, фильму исключительно в рембрандтовских или гойевских тонах".

 

С. 464 ...какая-то женщина пятилась... — Набоков уточняет здесь содержание фильма, предвосхищающего развитие событий в финальной главе. Не говоря до конца о сюжете картины, он поддерживает у нас те иллюзии, о которых сказано в комм. к с. 399.

 

...лет восемнадцать. — Марго в СТ несколько "стареет" в сопоставлении с Магдой, которой было "лет пятнадцать-шестнадцать".

 

С. 405 "Аргус" — милое название для кинематографа. — Название действительно "милое": в древнегреческой мифологии это страж-великан, тело которого покрывало бесчисленное множество глаз, причем спали одновременно только два из них. Спастись от него кому-либо было невозможно. Аргуса убил Гермес, усыпив игрой на свирели. Возможно, Набоков также обыгрывает название города Аргоса, где развернулась отраженная в классических трагедиях кровавая история мести Ореста отцеубийцам.

 

...луиниевские глаза... — Бернардино Луини (ок. 1480-1532) — итальянский художник, ученик Леонардо да Винчи, автор прославленных фресок.

 

На экране автомобиль несся по гладкой дороге... — Важное добавление, предвещающее аварию в главе 32.

3

С. 407 ...госпожа фон Брок... — В КО она просто Брок, а вообще-то это явная "родственница" Ван Бока из интервью А. Аппелю — одно из воплощений авторского присутствия в тексте.

 

...фильмового актера Файта. — Конрад Фейдт (Вейдт), немецкий киноактер (1893-1943), снимался во многих известных, в том числе "страшных" фильмах немого кино, таких, как "Кабинет доктора Калигари" (1919), "Двуликий Янус" (1920), "Руки Орлака" (1924), "Кабинет восковых фигур" (1925), "Человек, который смеется" (1928) и др.

 

С. 410 Миллер — См. комм. к с. 420.

 

С. 412 "Лоэнгрин" (1848) — опера немецкого композитора Рихарда Вагнера (1813-1883).

 

С. 416 ...на Грету Гарбо. — Сама Марго соотнесена в романе с героинями фильмов Греты Гарбо (1905-1990), американской киноактрисы, выступавшей в амплуа загадочной, "роковой" женщины. Среди фильмов с участием Гарбо, на которые мог ориентироваться Набоков, такие, как "Плоть и дьявол" (1927), "Королева Кристина" (1934), "Анна Каренина" (1935; более ранняя немая версия — конец 1920 гг.), "Дама с камелиями" (1937). Образ Марго является карикатурой (как бы написанной Рексом) на тот, который создала Гарбо.

4

С. 420 "Везет мне на мельников..." — Цепочка совпадений, организованная "главным режиссером" спектакля (или "фильмы"), сложнее, чем кажется Марго. Прежде всего, не только Рекс назвался Миллером (miller по-английски "мельник"), а Альбинус — Шиффермиллером; в финале романа (глава 39) возникает и подлинный Шиффермиллер. Набоков также имел в виду и другое значение слова miller — так называются бабочки семейств Noctuidae — "совки", или "ночницы", крылышки у которых присыпаны белой пыльцой. С белым мотыльком соотнесен далее, в начале главы 14, Альбинус. Этот энтомологический аспект подтверждается в тексте "Лолиты".

 

...на Альбинуса веяло фиалковым жаром... — Фиалковый (фиолетовый) и лиловый цвета для Альбинуса (как, впрочем, и для Гумберта) — цвета страсти.

5

С. 423 Ты лжец, трус и дурак... — Этой реплики в КО нет, как и данного в скобках комментария к ней. Существенное добавление, призванное (в числе прочих) снизить уровень читательских симпатий к главному герою.

6

С. 431 ...присущее грешным сновидениям. — Набоков обрывает на этом фразу, хотя в КО далее следовало: "...ибо жизнь есть сон". Купюра не меняет смысла сказанного и, скорее всего, мотивирована тем, что эта авторская установка была хорошо известна читателям Набокова и литературным критикам. Так, русский критик-эмигрант П. Бицилли в 1936 г. отметил в журнале "Современные записки" (в связи с романом "Приглашение на казнь") особую значимость в творчестве Набокова темы "жизнь есть сон". Сон, как писал П. Бицилли, издавна считается родным братом Смерти, а раз так, то жизнь и есть смерть: "...Бывают у каждого человека моменты, когда его охватывает то чувство нереальности, бессмысленности жизни, которое у Сирина служит доминантой его творчества, — удивление, смешанное с ужасом перед тем, что обычно воспринимается как нечто само собой разумеющееся, и смутное видение чего-то, лежащего за всем этим, сущего. В этом — сиринская правда".

 

С. 432 ..."Историю искусства" Нонненмахера (10 томов, ин-фолио). — Эта книга в КО не упоминается. Как отметила Л. Токер, книга по истории искусства для Альбинуса не просто источник информации, а ценное приобретение, обладание которым ему приятно ("10 томов, ин-фолио" — это описание того типа, которое принято в каталогах на аукционах). Ему бы хотелось, чтобы и Марго (как и красота, которой его воображение наделяет ее) стала находящимся в его владении имуществом. Имя автора, согласно Л. Токер, может быть понято как "the maker of nonnons", т. е. "творец (англ. maker, нем. Macher) неточек (англ. nonnons)". "Неточка" — введенное Набоковым в "Приглашении на казнь" слово; так называются там гротескные предметы, которые лишь особое зеркало способно преобразовать в понятную картину. Помимо того, Nonne по-немецки означает "монахиня". Упоминание о "творце монахинь" иронично: монашеские качества Марго явно не присущи.

7

С. 434 ...классический метод Парки... — Парки в римской мифологии — богини судьбы.

8

С. 437 Было полвосьмого вечера. — Описание сумерек по сравнению с КО более развернуто с целью придания действию "картинного фона".

 

С. 438 ...фотография Греты Гарбо. — Автор посылает своему герою "сигнал", который тот не в силах понять.

 

...и расплатился, как платят таксистам герои кинофильмов, — слепо сунул монету... игра сыграна. — Отсутствующие в КО детали, связанные с темой кинематографа и предвосхищающие последнюю поездку уже слепого Альбинуса к Марго в главе 39.

9

С. 443 Драйеры приглашают зайти. — Автоаллюзия. Курт и Марта Драйеры — персонажи романа Набокова "Король, дама, валет", где также иронически переосмысливается ситуация "любовного треугольника".

 

Вижу... — См. вступительный комм. к роману.

10

С. 449 ...и три марки с полтиной... — Ту же сумму Марго получила от трех японцев в главе 3. Этим подчеркивается тождество безнравственных устоев Марго и Отто.

 

С. 450 Роль была сыграна посредственно... — См. комм. к с. 416.

 

"Что ж?.. Ей суждено умереть..." — См. комм. к с. 399.

11

С. 452 "Я уж с ним справлюсь". — В КО отсутствует упоминание об обновках, принесенных от модистки. Во второй версии романа писатель несколько раз использует повторы в развитии ситуации, и персонажи, как актеры во время репетиции, дважды подряд проигрывают одну и ту же сцену.

 

С. 454 Вообще же в этой беседе ощущался некий пародийный привкус... — Не только весь роман в целом пародирует классические произведения XIX в. и вульгаризированные подделки под них в киноискусстве 1920-1930-х гг., но и одни его эпизоды в пародийном и гротескном ключе воспроизводят другие.

12

С. 456 Лазарь — брат Марфы и Марии, воскрешенный Иисусом на четвертый день после смерти (Иоан., XI). На этот сюжет было написано немало известных картин (например, Рембрандтом), и какую-то из них представляет себе Элизабет, в сознании которой образ мужа неотделим от произведений живописи.

14

С. 459 Неловкий мотылек вертелся вокруг розового абажура... — См. комм. к с. 420.

15

С. 464 ...она слепнет от света... — обманный ход: ведь физически ослепнуть предстоит отнюдь не Марго, нравственная же слепота присуща ей с ранних лет.

 

Дорианна Каренина — комбинация имен Дориана Грея из романа О. Уайльда "Портрет Дориана Грея" (1891) и Анны Карениной из одноименного романа Л. Н. Толстого.

16

С. 466 ...доктор Ламперт... — Перед нами некий зверинец: Соня Гирш — олень, лань (нем. Hirsch), фамилия Рекс ассоциируется с собачьей кличкой, фамилия Ольги Вальдгейм (нем. Waldheim) напоминает о чаще леса, а сама она рассуждает о персидских кошках, которыми изобилует ее дом, жена писателя Баума (нем. Baum — дерево, соответственно, эта фамилия соотнесена с чащей) "в дни мутной юности своей" плавала в бассейне среди дрессированных тюленей, Борис "фон" Иванов чем-то напоминает хорька, и даже у Марго появляется обманчивое "ланье", выражение в глазах. В целом же этот эпизод пародийно соотнесен с эпизодом в парке в главе 12. Из этой компании выпадает доктор Ламперт, но его фамилия похожа на фамилию мнимой учительницы музыки, к которой уезжала брать уроки флоберовская Эмма Бовари и которая обыграна в "Лолите". Ламперт также приобщен к музыке и характеризуется как посредственный скрипач.

 

С. 467 Гиндемит — Хиндемит, Пауль (1895-1963) — немецкий композитор, одна из видных фигур музыкального авангарда начала ХХ в.

 

...ваше имя всегда напоминало мне о секире. — См. комм. к с. 397.

 

С. 468 Себастьяно дель Пиомбо (1485-1547) — итальянский художник, особо ценимый за яркость используемых им красок.

 

С.469 Беллетрист толкует, например, об Индии... — Набоков высмеивает здесь так называемое "социально значимое искусство".

 

С. 470 "Трюк исчезновения" — О романах Удо Конрада и о нем самом см. с. 520.

17

С. 471 Некогда один человек... — Вся эта история, определяющая специфику мышления Рекса, в КО отсутствовала.

18

С. 475 ...Генрих Восьмой (с картины Гольбейна)... — Ганс Гольбейн Младший (1497-1543) — немецкий художник, долгое время живший и работавший при дворе английского короля Генриха Восьмого (1491-1547, правил в 1509-1547). Гольбейном создан знаменитый портрет монарха. Избыток дам во сне Рекса обусловлен скандальной репутацией короля, сменившего шесть жен. Тот же самый портрет упоминается в "Подлинной жизни Себастьяна Найта" и "Университетской поэме".

 

С. 476 Дядя, оставшийся дома... их новизна. — Важное добавление. Набоков обыгрывает гегелевскую триаду, интерес к которой, обозначен в книге "Память, говори", и раскрывает технику обмана, используемую не только Рексом, но и стоящим за ним "главным режиссером спектакля".

 

С. 478 Рейсдейль, Якоб Исаак ван (1628-1682) — голландский художник-пейзажист. Его пейзажи отличаются точностью деталей, красотой ландшафтов и мрачноватой строгостью колорита.

 

Лотто, Лоренцо (1480-1556) — итальянский художник, родился в Венеции, но жил и работал в основном в Бергамо. Наиболее знамениты его отмеченные глубоким психологизмом портреты.

 

Боген, Любэн (1610-1683) — французский художник, писавший в основном натюрморты и полотна на религиозные сюжеты.

 

С. 479 ...она чувствовала себя исполнительницей главной роли... — Здесь Марго представлена вжившейся в образ Греты Гарбо.

 

С. 480 Enfin seuls. — Наконец одни (фр.). См. также комм. к с. 149.

 

С. 481 Вратарь гостей... — У. У. Роу в книге "Nabokov’s Deceptive World" (N.Y., 1971) усмотрел здесь выраженную сексуальную символику: в течение всей игры Рекс пытается убедить Марго уйти и переспать с ним, а описание игры откровенно двусмысленно. Бросается в глаза, что, пока Рексу не удается добиться своей цели, в игре отсутствует результат, а именно в тот момент, когда шум толпы достигает апогея и становится нестерпимым, добившийся своей цели и сумевший подчинить себе Марго Рекс уходит вместе с ней. Особое внимание обращает здесь на себя описание действий вратаря. Книга У. У. Роу вызвала гнев Набокова, написавшего на нее резко отрицательную рецензию.

19

С. 490 "Белая ворона" — Возможно, имеется в виду группа художников-абстракционистов "Голубой всадник" (Der Blaue Reiter), созданная в Мюнхене в 1911 г., членами которой были (в числе прочих) В. Кандинский и П. Клее.

20

С. 496 Вдруг он вспомнил... Бланш и Роза фон Нахт. — Добавление, сделанное в английской версии. Имена дам Альбинус вспоминает, глядя в сторону Gedächtniskirche (нем. Церковь памяти). Бело-розовый спектр этих имен (фр. blanche — белая, rose — розовая) соотнесен с открывающимся его взору ночным пейзажем (нем. von Nacht — ночной).

26

С. 513 à l’Américaine — по-американски (фр.).

27

С.514 Прошла неделя, вторая. — Главы 27-29 СТ заменили главы 26-27 КО. В русской версии текста писатель Зегелькранц случайно подслушивает разговор между любовниками, сидя позади них в вагоне поезда, на который опаздывает жертва обмана. Услышанное дает ему импульс для создания пространного фрагмента романа, над которым Зегелькранц работает и который он читает вслух случайно пришедшему Кречмару. Попутно Набоков пародирует издержки прустовской манеры.

Изменения, сделанные автором, направлены на то, чтобы придать ситуации большую естественность и достоверность, поэтому он заменяет поезд автобусом и четче мотивирует опоздание Альбинуса. Пародия на Пруста удалена, зато писатель Конрад заменивший Зегелькранца, высказывает теперь в новой главе 28 суждения о жизни литератора-эмигранта и о задачах искусства, которые более чем близки к набоковским. Правда, в отличие от Набокова, Конрад не готов "расставаться с опытом и богатством родного языка".

29

С. 522 goguenard — насмешливое (фр.).

 

С. 523 Comment, Monsieur? — Что вы сказали, мсье? (фр.).

32

С. 533 Потом по меньшей мере год она будет рассказывать... — Не очевидно, чьи мысли здесь переданы: то ли старухи, собирающей травы, то ли Элизабет, обладающей даром предвидения.

33

С. 534 auto... mille... beaucoup mille marks — авто... тысяча... много тысяч марок (искаж. фр.).

 

С. 535 Soucoupe, soucoupe. — Блюдце, блюдце (фр.).

 

Café aimé toujours, thé nicht toujours. — Кофе люблю всегда, чай не всегда (искаж. фр., нем).

 

 

35

С. 543 ...достаточно далеко. — Далее в КО следовала глава 34, удаленная писателем из СТ. В ней рассказывалось о том, как, расставшись с Кречмаром, Зегелькранц почувствовал беспокойство за его дальнейшую судьбу и решил отправиться в Берлин, чтобы разобраться в происходящем. Необходимость в данной главе отпала, так как Набоков изъял своего героя-писателя из дальнейшего хода событий.

36

С. 547 ...как актер в немой фильме... — Это место в КО отсутствует.

37

С. 553 Кто-то из сослуживцев... — Глава 36 КО начинается с большого фрагмента, посвященного встрече Зегелькранца с Максом (Полем), которая проясняет для последнего суть происходящего обмана. Набоков нашел более убедительную мотивировку, вследствие чего необходимость во фрагменте отпала. В результате в СТ появилась новая глава 37, а вторая половина главы 36 КО составила главу 38.

39

С. 562 "L’heure bleu" — "Синий час" (фр.).

 

Двери почему-то всегда оказывались не на его стороне. — Новое добавление.

 

С. 564 Заметки режиссера к последней немой сцене. — Это предложение добавлено, а весь абзац переделан писателем, чтобы усилить сходство со стилистикой киносценария. Последняя фраза особенно значима: смерть Альбинуса влияет и на поведение дверей.

 

А. Люксембург

© Copyright HTML Gatchina3000, 2004.