© 1998 Михаил Шульман
© 1998 "Постскриптум"
© 1998 Vavilon.ru
СОДЕРЖАНИЕ:
ГЛАВЫ 01-10
ГЛАВЫ 11-23
ГЛАВЫ 24-30
ГЛАВЫ 31-42
ГЛАВЫ 43-49
ГЛАВЫ 50-60
50.
Среди и без того не слишком знаменитых
стихотворений Набокова есть одно совсем малоизвестное, - но для
миропонимания писателя центральное.
"Нет, бытие - не зыбкая загадка!
Подлунный дол и ясен, и
росист.
Мы - гусеницы ангелов; и сладко
въедаться с краю в
нежный лист.
Рядись в шипы, ползи, сгибайся, крепни,
и чем
жадней твой ход зеленый был,
тем бархатистей и
великолепней
хвосты освобожденных крыл".
В этом стихотворении, относящемся к тому
благословенному для литературоведа до-прозаическому набоковскому
периоду, когда Сирин еще позволял себе роскошь прямых манифестаций,
снимается кажущаяся набоковская контроверза между стремлением к
идеальности и неизбывной жаждой в усвоении плоти этого мира, -
"вещность", пластичность Набокова оказывается бьющей в ту же точку,
служащей той же задаче.
В союзники себе в
таком "зеленом ходе" Набоков выбирает тип ученого,
естествоиспытателя-специалиста, гроссмейстера, профессионального
теннисиста, - того, кто во всех деталях и подробностях овладел своим
клочком мирового знания, стократно возместив глубиной своего
исследования поверхностность обзора обывателя и дилетанта.
(Разглагольствования о взгляде Набокова на природу как дачника,
разошедшиеся с легкой руки Зинаиды Шаховской, не просто смешны, но
неверны - дачник как раз тот, для кого лес составляется из деревьев).
Отец Чердынцева в "Даре" - лучший и наиболее характерный образ такого
человека, смело глядящего жизни в тигровые глаза, стоящего, во главе
своего знания, наравне с силами, создавшими природу. Светлый мир,
открывающийся на дне микроскопа, бывший Набокову привычным и известным
приютом точного и удовлетворительного знания, дал его прозе, думается,
не меньше, чем те авторитеты, которые предположительно должны были на
него повлиять; идеалом мышления и языка оставались для Набокова во всю
жизнь деловые, нехудожественные (то, что в немецком языке изящно
называется sachlich) записки Грум-Гржимайло и "Путешествие в Арзрум"
Пушкина, - оттого, может быть, что задача ясной поджарой мысли не
искажалась в них никакими невольными ухищрениями беллетризма.
Слово "естествоиспытатель" рождает у Олега Дарка,
выступившего, как и другой "новый" прозаик Виктор Ерофеев, в роли
комментатора Набокова, заскобочное примечание: "Знание материального
мира, отчего - комфортное ощущение себя в нем". Смысл естествоиспытания
у Набокова, однако, иной, и странно было бы видеть автора "Дара"
комфортно устраивающимся в материальном бытии. (Напротив, такое
устраивание смешит Набокова и его героя, отмечающего "жадный блеск" в
глазах обшаривающей мясную лавку хозяйки). Материальный мир начинает
сквозить, как transparent thing, при его постижении, и все это сквозящее
делает жизнь человека, понявшего незамкнутую природу мира, более или
менее сносной, примиряет его с мраком действительности, - когда
выясняется, что это мрак театра после третьего звонка, когда рабочий
сцены уже нашаривает рукой веревку занавеса.
Мир искусства и мир науки в глубинных своих областях так же
сходятся, как сошлись они в цельной жизни самого Набокова.
Поэзия загадочным образом таится не в
"поэтичности", а в точности и следовании тому, что зовется "природой", -
"фраза... полная удивительной музыки правды, именно потому что это
говорит не невежда-поэт, а гениальный естествоиспытатель". "[Но
несколько глубже проникала в ее истину] знанием умноженная любовь:
отверстые зеницы". Истинная наука, как и истинная литература, и заняты
таким отверзанием зениц.
51. "РЕАЛЬНОСТЬ"
Постижение реальности - вот, может быть,
главное устремление Набокова, скептика, но не агностика. И наука, и
искусство есть способы открытия глаз на эту реальность, - но тут нужно
оговориться, что это "странное слово, которое ничего не значит без
кавычек", имеет двойное дно. Сам Набоков употреблял его только с
оговоркой. (На кавычках, как на скрепках, подвешивал слово "реальность"
и Борхес53).
Каждый говорит "реальность", и каждый подразумевает нечто свое. Для
Васильева из "Дара" реален "мир пактов", который для Чердынцева "в
сущности был во сто крат призрачней самой отвлеченной мечты". Напротив,
мир мечты единственно реален и истинен Чердынцеву, воспоминаемая Россия
реальнее паркеровской ручки и цветущей юкки, сквозь которую смотрел
автор, пока бесплотный представитель странствовал по российским снегам
прошлого. "...не скажешь, руку протянув: стена". Вымысел есть для
Набокова большая реальность, чем стена, потому что раскрывает глаза на
высшую, легкую, светлую, verspielte реальность - по сравнению с вещным
миром, с картонной тюрьмой, в которую заключен Ц.Ц., - истинный человек.
"Вымышленные" же путешествия Цинцинната, странствования его мысли и
чувства - реальней его камеры. Эта реальность требует своего раскрытия,
чтобы, как бабочка, вылупиться из куколки, в которую до поры до времени
заключена.
Не только предметы, но весь
мир произведений Набокова обладает иной материальностью - и, может быть,
именно поэтому и кажется нам столь галлюцинативно реальным. Плоть
"реального" мира, по чувству Набокова, была именно той оболочкой
истинному бытию. Предметы имели цену лишь постольку, поскольку сочились
светом заключенной в себе истины. Просвечивающие предметы, или, точнее,
сквозящие вещи. Бесплотный представитель автора стоит на снежной равнине
русского прошлого, и полвека рассыпаются морозной пылью сквозь его
пальцы. Все меняется местами. Реальный автор, заполняющий чернилами лист
бумаги, оказывается менее реален, чем та жизнь, в которую он памятью и
воображением возвращается. "Невещественное прочнее осязаемого", как
выразился в то же время, но по другую сторону океана оставшийся
неизвестным писатель54.
Добротность свиной кожи американских башмаков не сделает призрак более
вещественным, - а размытость и расплывчатость картин прошлого, которые
начинают оживать под пером памяти так подводно, так наполненно
отсутствовавшим тогда светом, смыслом, так раскрываются в себя по
законам сновидения, говорят о силе той реальности, которой не повредит
никакое указание на ее несоответствие школьному, косному об этой
"реальности" представлению. Сама "реальность" есть, может быть, плод
некоего вымысла - доля нашего в ней участия настолько велика, что не
поддается учету. "Сочиненность [героя] гораздо живее мертвой
молодцеватости литературных героев, кажущихся среднему читателю
списанными с натуры. Натуру средний читатель едва ли знает, а принимает
за нее ВЧЕРАШНЮЮ условность"55.
Так называемую "реальность" Набоков третирует, - и
высмеивает проверку фантазии, воображения действительностью - не
допуская никакую практику критерием истины. Напротив, "практика"
обыкновенно оказывается в прозе Набокова не оселком, но булыжником
истины. В "Подвиге" кондуктор говорит Мартыну, что никакого Молиньяка из
поезда не видать, - и в "Истинной жизни" Найт приходит на место смерти
своей матери и думает найти ее упражнением воображения, - но тут
выясняется, что это другой Рокбрюн.
С
другой стороны, Мартын - чтобы нам не переходить в другой роман -
проверяет реальность фантазией, и эта проверка приносит чудесные
результаты. Сидя за рулем машины, Мартын испытывал то же, что в детстве,
крутя рояльным табуретом. Зависимость, по Набокову, оказывается
обратной. Реальность лишь свидетельствует о нашей готовности к той или
иной степени постижения объекта. Вот как, в поздние годы, Набоков
высказался на эту тему: "Реальность - очень субъективное дело. Я могу
определить ее только как род постепенного накопления информации; и как
специализацию. Если взять, к примеру, лилию или любой другой природный
объект, то лилия более реальна для натуралиста, чем для обычного
человека. Но она еще реальнее для ботаника. Еще высший уровень
реальности достигается ботаником, специализирующимся по лилиям. Вы
можете приближаться и приближаться, так сказать, к реальности; но вы
никогда не сможете приблизиться к ней вполне, так как реальность - это
бесконечная череда ступенек, уровней восприятия, двойных днищ, и
следственно неутолима, недостижима. Вы можете узнавать все больше и
больше о какой-либо вещи, но никогда не сможете узнать о ней всего: это
безнадежно. Таким образом, мы живем, окруженные более или менее
призрачными предметами"56.
"Реальность", таким образом, - это граница нашего
воображения57.
52. РЕКОНСТРУКЦИЯ КЮВЬЕ
Главное содержание, смысл и цель
художественного слова - расширение возможностей мышления, такое
моделирование бытия, такое соединение и размещение его частностей,
которое открыло бы новый смысл в той их общности, что называется
обыкновенно миром.
Существует логическое
упражнение, позволяющее взглянуть на себя сверху вниз. Путем аналогии мы
можем представить себе, насколько сложнее могут быть взаимосвязи между
явлениями в мире, высшем, чем наш. Возьмем лист бумаги. Теперь коснемся
кончиками пальцев его поверхности. Обитатель двумерного мира, не в силах
постичь сущности явления, воспримет появившиеся круги независимыми друг
от друга объектами. Так, возможно, и мы видим мир лишь скопищем
разнообразных фактов, имеющих друг к другу чисто механическое отношение
горошин в мешке, в то время как все предметы и явления таинственно
принадлежат чему-то или кому-то одному. То "сопряжение далековатых
понятий", о котором говорил еще Ломоносов и которое является важным - а
в случае с Набоковым - главным составляющим эстетики, стремящейся к
расширению горизонтов восприятия мира, - есть как бы попытка человека,
если не преодолеть границы собственного мышления, то хотя бы обозначить,
игровым способом, "понарошку", варианты облика этого непостижимого
окружающего нас безграничного универсума.
Эта поразительная связь всего со всем позволяет Набокову "одушевлять"
свой вещный мир, отыскивать во всем все, прослеживать подземные линии,
которые через полвека и пол земного шара дадут внезапный отголосок
("Другие берега"), пренебрегать единичным человеком для прослеживания
связи меж людьми (Набоков занимается не человеком, а тем, что связует
людей между собой), чтобы по этой связи попробовать установить облик
некоей иной реальности, которой мы все причастны и которой только
осмыслена жизнь.
Все творчество Набокова,
по существу, посвящено этой странной реконструкции. Это работа Кювье,
порой более близкая методам естественнонаучным, нежели собственно
художественным.
53. "НЕМЕЦКИЕ РОМАНЫ" НАБОКОВА
Все творчество, написали мы. Есть,
однако, исключение.
Говоря обо всех
достоинствах "набоковской" прозы Набокова, нет-нет да остановишься вдруг
и спросишь себя: а как быть с иным его творчеством, с "немецкими" его
романами? Лежащая на виду раздельность его Werk'a58
на русско- и англоязычную части как раз не представляет собой особенного
различия: как два полушария одного мозга, они прекрасно сосуществуют и
выполняют общее дело. Как, в самом деле, признать "Другие берега" или
"Transparent Things" американскими романами, поместить "Invitation to
Beheading" в чисто русский колорит? Но менее заметная черта делит
творчество Набокова по иной оси координат. Она касается не языка, на
котором писалось то или иное произведение, - сам Набоков не уделял
особенного значения языку, отдавая приоритет мышлению, протекающему на
уровне более глубоком, чем язык, и более древнем, чем столпотворение и
последовавшие за ним события, - а "национальности" той темы, о которой
шла интернациональная речь. Никак не называя таких романов, как "Дар",
"Защита Лужина", "Приглашение на казнь" и др., условно обозначим иные: а
именно "Камера обскура", "Король, Дама, Валет", в несколько меньшей мере
"Отчаяние", многие рассказы ("Хват", "Занятой человек") - "немецкими".
Это ни в коем случае не касается ландшафта и обстоятельств, в которых
происходит действие романов, так как они в большинстве своем происходят
в Берлине, - автор их не позволял своим героям далеко забредать в своих
прогулках59.
Ближе истине разграничение героев по национальному признаку или по
именам, но условно и оно, так как "немцы" Набокова, как то было заведено
в старой доброй русской традиции, к Германии никакого отношения не имеют
и скорее олицетворяют всю ту "немую" и тупую часть человечества, которая
противостоит доверенному лицу русского автора. Речь скорее всего идет о
"непосвященном" человечестве, которое тенями проплывает по
Курфюрстендамм, не в силах отобразиться на русской сетчатке наблюдателя,
настроенной на некую иную истину, о не участвующих в схватке армиях,
которые по факту нейтралитета не учитываются сторонами вовсе. Делая одну
из таких "теней" главным героем и доверенным лицом своего повествования,
Набоков, кажется, преследовал одну очень простую цель, а именно: он
выводил действие своего вечного сюжета за рамки обыкновенного своего
герметизма, покидал черный ящик своей идейной проблематики, создавал
"вещь для нас", точнее, вещь "для них", для этих существующих на заднике
статистов и пожарных. Было ли это уступкой миру родригов и родионов, или
же Сириным двигало простое желание сделать свои романы доступными не
только замкнутому в себе и не особенно доброжелательному к новизне
русскоэмигрантскому анклаву, сказать трудно, так как тут мы вступаем в
область чистой спекуляции, - но зафиксировать этот факт нужно.
"Метафизика" Набокова непременно, возможно что
самым бессознательным образом, совпадала с "русской" темой и русским
героем. Возможно, что доверие автора мог снискать лишь "русский":
швейцарец Мартын, полуфранцуз Гумберт, - а без такого доверенного лица,
колонной поддерживающего повествовательную структуру, роман Набокова,
как солженицынское село без праведника, не стоит. Лишь максимально
приближенная к автору persona grata в состоянии прочувствовать сквозь
вещи их изнанку. Самый быт "Машеньки", скажем, столь же берлинский, что
и быт "Короля, Дамы, Валета", не несет на себе его матовой пыльности, -
напротив, кажется, что незримое солнце освещает пансионное чрево. Без
солнца же этой "метафизики" пространство набоковской прозы странным
образом превращается в довольно пыльный солончак, в котором точно мумии
ведут свою сомнамбулическую жизнь. Их члены не оживлены авторским
участием и соучастием, рука водит их на манер марионеток, и будь
мастерство пуппенмайстера сколь угодно непревзойденным, движения эти
остаются разъятыми и выломанными. От "немецких" романов Набокова
остается странное чувство неудовлетворенности, ненасыщенности,
неполноты, - может быть, именно оттого, что душа уже слишком хорошо
знает высоту той планки, которую волшебно берет сосредоточившееся
набоковское слово.
Все т.н. "немецкие"
романы Набокова не то чтобы хуже - они лишены внутреннего огня, от
которого светится всякое слово "Дара", "Других берегов", они в точности
сходны с "русскими", но в них отсутствует животворящее дыхание, без
которого они остаются манекенами, успешно пересекающими сцену60
романа, но уже неспособными жить "за чертой страницы". И как не походит
одобрительно-скучающее наблюдение американца и немца на ту веселую
кутерьму, какую поднимают тунгус и калмык, "под завистливым оком финна"
вырывающие друг у друга из рук книжечку с "Даром"...
Проба себя в этом жанре занимала Набокова во всю жизнь
(подтверждением тому любая библиография). Может быть, то был своего рода
"запасной вариант" прозы Набокова, альтернатива его одиноким
поискам61.
Не то чтобы Набоков желал сделать свои горние прогулки внятными
обитателям долин: но он упорно, вновь и вновь, пытался своими романами
приблизиться к читателю, стать как все, с изящной улыбочкой войти в
публичную кофейню и начать светский разговор о погоде. Он словно пытался
стать paperback writer, и хоть возникли труднопреодолимые, по Бодлеру,
проблемы с крыльями, это ему частично удалось. Романы его переводились
крупными издательствами во Франции, Ullstein'ом в Германии. Ощущение
подспудного надувательства, однако, неизбежно преследует читателя;
что-то в осанке вошедшего, в блеске его глаз - леденит кровь
развалившегося за столиком обывателя, и бармен, со скрипом вращая в
полотенце фужер, подозрительно провожает глазами незнакомца.
Вопрос этот - чем же отличаются "русские" романы
Набокова от "Камеры обскуры", "Отчаяния", "Короля, Дамы, Валета", отчего
так безошибочно чуется их безмерное отличие? - очень важен, даже главен,
так как дает косвенный отсвет и на основное размышление о специфике
набоковской прозы, об ее начальном свойстве и фокусе. Набоковское письмо
ценно как раз не всеми своими достоинствами, которые сколь бы ни были
велики, неспособны сами по себе вызвать холодок по позвоночнику, а тем,
что лежит вне их, вне самой себя, за чертой не только страницы, но
литературы вообще. "Отчаяние" и "Король, Дама, Валет" - более
классические романы, чем "Дар" или "Подвиг". Все кажется грамотным,
"литературным", но вот тут-то и намечается размежевание прозы и прозы. В
них не хватает чего-то совсем несущественного, чего грех и требовать от
беллетриста, что, никак не влияя на общий облик романов, их неуловимо
снижает. Так же священник в быту, в кругу семьи превращается в резонера
и "своего", сколь угодно доброго малого: оставаясь вполне собой,
сохраняя все свои черты, он отстраняется от своего духовного сана и
вступает на равной ноге в общий светский застольный разговор, где ему
нет случая применить свое знание и призвание.
В этих романах человеку нет выхода.
"Немецкий мир" - наглухо запечатанный мир, где невозможно никакое
"сообщение", где никакой голубь не принесет весточки узнику (потому что
тот не ждет), где закостенелая мысль не в силах повернуться в
непривычную, но очевидную сторону, чтобы увидеть выход. Это мир
антиреальности, с черной дырой вместо солнца - мир, где все погружено в
сонливость и дебильную деятельность, где восприятие жизни оказывается
ложным и искаженным, - и Набоков, не выпуская его из поля зрения во всю
жизнь, временами показывает нам его как католический ад, вытаскивает как
кнут после пряников "русских" романов. Реконструкции этого мира он
посвятил "Отчаяние", "Камеру обскуру", "Короля, Даму, Валета" и позже
"Bend sinister", где, правда, специфика задачи требовала уже отсутствия
какого-либо определенного национального колорита. В "Bend sinister"
говорится о задаче "создать представление о силуэте, изломанном
отражением, об искажении в зеркале бытия, о сбившейся с пути жизни, о
зловеще левеющем мире". Т.н. "немецкие романы" есть такое занятие
"зловеще левеющим миром". "Дар", "Другие берега" - это bend destra, с
оглядкой, правда, налево, - и где прямота достигается искоренением
всяческих кривизн: "чернышевского" миросозерцания, мира берлинской
тупости. Все то, что мешает постижению истинного мира, того, где "все
сходится т.п.", - это Набоков и называет "Bend sinister" - это (немного
герметическое) определение включает в себя многие компоненты: пошлость,
ложь, засорение языка, лень, трусость, - которые были бы просто набором
отрицательных черт, когда не смыкались бы кончиками, когда б в
определенном ракурсе не выдавали "свое роковое родство": все они
успокаивают человека в мире как на теплом диване, обволакивают чарами
Кирки, побуждают не стремиться к своей Итаке.
Вместо прозрения, "спайки" с небесами - беспрерывное, мучительное
продирание сквозь слои "реальности", которая является на деле слоями
сна, - вместо музыки - заезженная пластинка со сбитой бороздкой,
беспрерывный абсурдный повтор. "Смутный золотистый свет, воздушная
отельная перина... Опять пробуждение, но, быть может, пробуждение еще не
окончательное? Так бывает: очнешься и видишь, скажем, будто сидишь в
нарядном купе второго класса, вместе с неизвестной изящной четой, - а на
самом деле это - пробуждение мнимое, это только следующий слой сна,
словно поднимаешься со слоя на слой и все не можешь достигнуть
поверхности, вынырнуть в явь. Очарованная мысль принимает, однако, новый
слой сновидения за свободную действительность: веря в нее, переходишь,
не дыша, какую-то площадь перед вокзалом и почти ничего не видишь,
потому что ночная темнота расплывается от дождя, и хочешь поскорее
попасть в призрачную гостиницу напротив, чтобы умыться, переменить
манжеты и тогда уже пойти бродить по каким-то огнистым улицам. Но что-то
случается, мелочь, нелепый казус, и действительность теряет вдруг вкус
действительности: мысль обманулась, ты еще спишь"62.
54.
Стендалевский образ искусства как
зеркала, влекомого по дороге и отражающего как небеса, так и лужи,
применим и к Набокову, - с одним отличием, правда. Искусство не
отображает, но объясняет. Любое отображение будет копией, добровольно
отказывающейся от претензии встать на равную ногу с оригиналом -
оригиналом, во всей своей силе стоящим рядом. Разгадать изначально
заложенный смысл, вот цель искусства в понимании Набокова. Цель
искусства - может быть, создание магического зеркала63,
которое само по себе может быть сколь угодно кривым и уродливым,
перекрученной пародией, обломком из Королевства кривых зеркал, - но при
взгляде через которое наш столь же закрученный, жуткий, бессмысленный
мир вдруг оказывается стройным замком, облаком, озером, башней. "...у
вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, т.е.
абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в
дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, -
но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь,
значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и
уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом
зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все
восстанавливалось, все было хорошо, - и вот из бесформенной пестряди
получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура,
какой-нибудь пейзаж".
Умение такого
взгляда и есть сверхзадача Набокова. Взглянувший на мир через такое
зеркало видит нечто совсем иное, "из-за плеча невидимое нам", - и то,
что язвит нас, заставляет обладающего чудным зеркалом Тезея лишь
смеяться, - именно такой гомерический смех и убивает Медуз и тиранов. В
таком смехе слышится не пренебрежение чужой силой, но удовлетворение
героя, нашедшего в зле онтологическую слабину.
55. СМЕХ
Смех Набокова столь же далек от "юмора" в
расхожем смысле, сколь и от сатиры. (Не думаю, чтобы даже "даровые"
члены Союза литераторов были столь иронически описаны с целью уязвить: в
этом отличие васильевского Союза от Массолита). Это некий античный смех,
каким смеялись гомеровские боги, благословляя творение. Годунов ли
Чердынцев, Ганин ли, сам ли Набоков смеются не над чем-то, а как
бы во имя чего-то. Это акт приятия и согласия, дружественный
кивок истинной реальности через голову мякинной, глинистой обыденности.
Это умение уловить в ней родственное, заговорщическое подмигивание, в
ответ на что человек делает понятный лишь ему самому масонский знак: он
смеется. Смех этот присущ некоему благоволящему взгляду, каким
наблюдатель окидывает свои владения. Наблюдатель видит, что окружающее
находится в чарующем соответствии с его внутренними предчувствиями. Мир
куколок, в котором потягивания кожистых кокончиков чудесно предвещают
грядущий взмах "освобожденных крыл". Этот смех не физический, он лишь
щурит глаз, он лишь вытягивает губы в улыбку. Он касается самых
обыденных и "проходных" эпизодов действительности и быта. Он есть и
умение экстрагировать, увидеть нечто в известном. Вот два почтовых
служащих подкрадываются к товарищу, чтобы пощекотать ему спящий нос
тростинкой. Вот перламутровая лысина аптекаря, намекающая на лоск
продаваемого им дегтярного мыла. Вот птичка, усевшаяся на мясистую букву
рекламного заклинания. Все это тонкие напоминания, подсказки,
разбросанные в быту и бытии для того, кто сможет понять, to whom it may
concern, их уловление вызывает смех, как род ответного пароля. Паролем в
ту ночь был смех, и часовой засмеялся. Таким удовлетворительным смехом,
может быть, смеешься читая Гоголя, не только "Ревизора", но и "Невский
проспект", - и им же смеешься, читая самого Набокова, узнавая в его
прозе то же тайное сообщение, что его автор почувствовал в берлинском
солнечном деньке.
Вещный мир у Набокова
как бы участвует в веселом заговоре, устроенном мирозданием, похожим на
гомеровского сангвинического Зевса.
Слово
смех нужно было бы заменить каким-то соседним, не столь загруженным
побочным и благоприобретенным смыслом; сам Набоков не любил слова смех.
Под смехом нужно было бы понимать скорее стихию веселости, как
творческого состояния. Набоковское понятие юмора отсылает нас к
античному, влажному представлению о природе смеха; здесь стоит покинуть
читателя на перепутье с некоторыми указаниями на виднеющиеся в отдалении
варианты ответа: "Смех - обезьянка истины"; "Усмешка создателя образует
душу создания"; "Первые существа, почуявшие течение времени, несомненно,
были и первыми, умевшими улыбаться".
56. ПАРОДИЯ
Смех Набокова никого не преследует.
"Сатира - урок; пародия - игра".
Пародия
имитирует, мимикрирует, подделывает чужой облик и, войдя в него,
осознает его существо - приема ли, человека ли, - так Татьяна входила в
дом Онегина и по бюсту в треуголке, книгам на полке понимала, с кем
имеет дело. Смех в пародии элемент дополнительный и не обязательный. Он
возникает тогда, когда зонд пародии обнаруживает внутреннюю слабость
пародируемого объекта, несоответствие внешнего вида, оболочки - той
гнильце, какая была застигнута внутри. Пародия - это, может быть,
мимикрия с отрицательным опытом, влекущим за собой смех. Если
исследуемая вещь оказалась доброкачественной - пародия не состоялась,
хотя акт мимикрии, вживания не подвергся оттого сомнению. Мимикрия плюс
положительный опыт странным образом дает нам основной (художественный)
способ познания чужого - примеряя его на себя (юный Арсеньев идет за
булочником и, повторяя его характерный жест, входит в чужую шкуру).
Нетрудно заметить, что Набоков только тем и занят, что примеркой на себя
чужих стилей, размеров, ритмов. Почти все не выдерживают и трещат по
швам. На небольшом пространстве 3-й главы "Дара" нам предлагается стиль
автора "Москвы", нарочито рваная, перенасыщенная кристаллами
энигматических аллюзий манера Джойса (в сцене бритья)64,
затем говор персонажа: "Щеголев хлопнул водочки... ковыряя сломанной
спичкой в зубах, пошел соснуть". Походя имитируется "общий" стиль
"тысячи пишущих мужчин": "с изогнутой лестницы подошедшего автобуса
спустилась пара очаровательных шелковых ног", - которому Набоков тотчас
дает под зад: "и обманули - личико оказалось гнусное", затем веселящийся
автор, войдя в раж, принимается выражаться васильевскими политическими
пословицами - и только чулковский размер не отвергается им сразу, хоть и
очевидно неприемлем как местный, не могущий быть универсальным,
пригодный лишь по случаю. Я учитываю здесь только прямые авторские
имитации чужого стиля, не беря россыпей прямой речи, в которой персонажи
готовно и обильно проявляются, - и которые, если разобраться, есть та же
имитация, мгновенно оборачивающаяся пародией.
Единственная непародийная имитация Набокова (или, заходя с другой
стороны, единственное, что выдерживает набоковское жестокое испытание на
прочность) - это неявное, даже скрытое, использование манеры письма
Пушкина и, в меньшей степени, - Гоголя. Чтобы доказать это положение,
потребовалось бы разлагать самый воздух набоковской прозы. Поэтому мы
оставим его голословным.
57. ИГРА
Пародийный способ познания чужого - это,
конечно, игра. Но что такое вообще игра? Первые ее приходящие на ум
свойства - "несерьезность", "бесполезность". Потому игра и прочно
ассоциируется с миром детства, что "взрослый" мир серьезно занят идеей
пользы и не поступает "просто так", руководствуясь исключительно
внутренней, необъяснимой потребностью ("а мне так хочется"), имеющей
общие корни с вдохновением. Не знаю, заметно ли, что выстраивающаяся
схема невольно и определенно совпадает с пушкинским противопоставлением
поэта и толпы. В свете модных теорий игры можно было бы сказать, что
пушкинский поэт играет, в то время как толпа требует от его игры -
пользы. Но "пользы" никакой в игре нет, и требовать ее от игры - значит
уничтожать самую идею игры в корне. Польза есть цель, игра же есть
занятие, не отягощенное целесообразностью, точнее - занятие с открытой
целью, неизвестно зачем; отсутствие прямого смысла в ней обозначает
сослагательное присутствие смысла неведомого; не неся в себе конкретной
пользы, игра есть чистое познание, чистая гностика, если хотите.
Играющий действует по принципу "свободного охотника", если использовать
авиаторский термин. Игра предназначена открывать нечто новое,
поворачивать детали детского конструктора какой-то новой, неожиданной
стороной, необыкновенно соединять их - для гарантии такой возможности
она должна быть освобождена от готовых решений, диктующих строго
определенный ракурс обращения с вещами. В игре, через игру растягиваются
связки мысли. Единственное, чем ограничен играющий, - границами
собственного воображения. Играя, человек полностью свободен, и потому,
по словам Шиллера, "лишь там, где он играет, он полностью
человек".
58. СТИХИЯ ПРОЗЫ
Игровое, как бы случайное начало -
формирует способ мышления "Других берегов". Никакого прямого
целеполагания нет уже в самой фразе Набокова, которая вьется, скользит и
вовсе не несет в себе описательной информации о времени и
месте.
"Он уверял, что у него неизлечимая
болезнь сердца и что для облегчения припадка ему необходимо бывает лечь
навзничь на пол. Никто, даже мнительная моя мать, этого не принимал
всерьез, и когда зимой 1916 года, всего сорока пяти лет от роду, он
действительно помер от грудной жабы - совсем один, в мрачной лечебнице
под Парижем, - с каким щемящим чувством вспомнилось то, что казалось
пустым чудачеством, глупой сценой - когда, бывало, входил с
послеобеденным кофе на расписанном пионами подносе непредупрежденный
буфетчик и мой отец косился с досадой на распростертое посреди ковра
тело шурина, а затем, с любопытством, на начавшуюся пляску подноса в
руках у все еще спокойного на вид слуги".
Фраза как бы мерцает сложной смысловой глубиной, которая возникает от
совмещения разновременных пластов, которых насчитывается в ней почти
десяток, - они образуют некий слоеный пирог, в котором вольно рисовать
сложный объемный узор, - и конструкция такого периода, типичного для
Набокова, заставляет вспомнить те штабельки из стеклянных пластинок с
накрашенными кругами - на каждой следующей все меньше, - которые в конце
концов образуют на школьном стеллаже заключенные в куб горные хребты.
Период описывает как бы огромную петлю во времени, где мысль автора
вольно скользит по временам и странам, схватывая необходимые для своей
остойчивости компоненты, делает несколько кратких привалов на скалах
фактов и по некоей обратной причинности приводит вспять, где
иллюстрирует начальное положение, однако подсвечивает его новым добытым
знанием, которого читатель нормального повествования знать, конечно, не
мог, и от которого, казалось бы, всего лишь "расписанная пионами"
картинка обретает неожиданную - и не только временную - глубину.
Набоков, называя вещь или событие, незаметно подводит к нему ряд иных,
как бы посторонних, вещей и событий, которые, однако, заставляют увидеть
все в новом свете и новой глубине. Это соединение "далековатых понятий",
добыча некоего огня, который искрит на разности потенциалов, - и есть
основной инструмент набоковского исследования; разветвленная же, сложная
манера выражения Набокова отражает эти его метафизические поползновения.
Диалогу, с его свинцовыми гирями персонажей на ногах (которые не могут
ведь лесажевым чертом метаться по пространствам и временам), - такие
отдаленные, по руке лишь баллистику, цели, - конечно, были
недоступны.
Ломкая, зыбкая, позабывающая
о фабуле стихия прозы Набокова соответствует ходу мечты, воображения,
памяти. Мысль переходит там с предмета на предмет не в хронологической
последовательности, не как червь, с булыжника на булыжник, - а скользит
будто по иной мотивировке, так же с предмета на соседний, но по
какому-то совершенно иному принципу соседства, руковод-ствуясь не
наглядностью положения в пространстве, а глубокой связью внутреннего
родства. Более того, внешнее соседство может оказаться ничем не
подкреплено, случайно, метафоричность же ставит рядом вещи, соседние по
истинной, невидимой оси ординат.
"...и
медленно, с возрастающим ужасом, француженка тянулась к открытой
рисовальной тетради, к невероятной карикатуре", "Он замечал только
изредка, что существует, - когда одышка, месть тяжелого тела, заставляла
его с открытым ртом остановиться на лестнице, или когда болели зубы, или
когда в поздний час шахматных раздумий протянутая рука, тряся спичечный
коробок, не вызывала в нем дребезжания спичек, и папироса, словно кем-то
другим незаметно сунутая ему в рот, сразу вырастала, утверждалась,
плотная, бездушная, косная, и вся жизнь сосредоточивалась в одно желание
курить, хотя Бог весть, сколько папирос было уже бессознательно
выкурено"... - может быть, свою стилистику художественного мышления
Набоков заимствовал у сна, - выявление внутренней структуры
происходящего, в ущерб внешнему, действительному, - в этом и заключается
сходство со сном, который по собственным законам вычленяет существенное,
хоть бодрствующему рассудку это и кажется забвением реализма.
59. СОН И ЯВЬ
Различие сна и яви, быть может, снято в
произведениях Набокова. Сон и "явь" (то есть та же реальность) постоянно
меняются местами, и во сне Годунову-Чердынцеву "было непонятно
отвращение, которое он бывало испытывал, когда в наспех построенных снах
ему мерещилось то, что свершалось теперь наяву" - и парадокс ситуации в
том, что это рассуждает сознание спящего Годунова - но все так
перемешалось, "реальность" так нереальна, как скверный сон, во сне так
многое из реальности (без кавычек) выходит на поверхность, что уже не
разобрать, где есть что. Сну ("Freudianer bitte draussen bleiben"65)
Набоков доверяет больше, чем яви, именно за его неопределенность,
расплывчатость, облачность, когда в каждый миг чудится нечто другое,
исходящее из сердца глядящего (вспомним Гамлета и Полония), за
непрестанную готовность к развитию и преображению, - все это странно
соответствует переменчивой природе внутреннего мира человека, его
сознания. "Мы созданы из вещества того же, что наши сны, и сном окружена
вся наша маленькая, маленькая жизнь".
"В
снах моих мир был облагорожен, одухотворен; люди, которых я наяву так
боялся, появлялись там в трепетном преломлении, словно пропитанные и
окруженные той игрой воздуха, которая в зной дает жизнь самым очертаниям
предметов; их голоса, поступь, выражение глаз и даже выражение одежды
приобретали волнующую значительность; проще говоря: в моих снах мир
оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что
потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни. К тому же я
давно свыкся с мыслью, что называемое снами есть полудействительность,
обещание действительности, ее преддверие и дуновение, то есть что они
содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии, - больше
истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед,
есть полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно, дико
изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией
сознания, - как бывает, что во сне слышишь лукавую, грозную повесть,
потому что шуршит ветка по стеклу, или видишь себя проваливающимся в
снег, потому что сползает одеяло. Но как я боюсь проснуться!"
В рассказе "Terra incognita" сон и "реальность"
действуют наравне, сменяя друг друга как караульные, так что в конце
концов читатель остается в неведении, видел ли Чжуан Цзы во сне бабочку
или сам ей приснился. Или, сложнее: Набокова не устраивает такой расклад
дел, где после роскошного, насыщенного, действительного сна (где
страсть кипит настоящая, по какой только тоскует человек в своей
неистинной жизни) - человек возвращается в четыре стены, с больничной
койкой посреди. Набоков предпочитает вывернуть такой ход дел наизнанку.
Поскольку наша "реальность" сама явно не первична, то сон, иная проекция
от той же реальности, имеет права с "реальностью" равные; более того,
там, где сон в силу каких-либо причин проговаривается об истине, там
именно сон становится и желанен и истинен. Возможно, что Набоков часто
противопоставляет сон "реальности" и просто чтоб расшатать косность
материи, путем фокусов и трюков поколебать тупую веру в привычный
порядок вещей, увидеть "арлекинов" скрытого смысла в окружающей
обыденности.
Той же цели в набоковской
вселенной подчинены память, воображение, вымысел. Они действуют так же,
как и сон (или наоборот), и суть также способ раскрытия этой иной
реальности. "...лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение, да
еще, пожалуй, допускал бы память, эту длинную вечернюю тень
истины..."66.
Память, по Набокову, не имеет общего с окаменевшим прошлым67,
она скорей близка концепции сновидения Флоренского: удивительна в ней
мудрость ее избирательности, предвещающей видение реальности через
многие годы. "...воображение - это форма памяти... Образ
возникает из ассоциаций, а ассоциации поставляет и питает память. И
когда мы говорим о каком-нибудь ярком воспоминании, то это комплимент не
нашей способности удерживать нечто в памяти, а таинственной
прозорливости Мнемозины, закладывающей в нашу память все то, что
творческое воображение потом использует в сочетании с вымыслом и другими
позднейшими воспоминаниями. В этом смысле и память, и воображение
упраздняют время". Уже упомянутый исследователь совершенно кстати (пусть
и не первым) приводит слова Бергсона: "Чистая длительность есть форма,
которая принимает последовательность наших состояний сознания, когда
лишь "я" активно работает, когда оно не устанавливает различия между
настоящим состоянием и состояниями, ему предшествовавшими"68.
ВРЕМЯ И ПАМЯТЬ
Времени, если хотите, нет - вот одна из
составных частей "тайны" Набокова. Подробно говорить об этом автор
настоящей работы не в состоянии. Вот конспект возможной
работы.
Набоков - субъективный писатель,
может быть, именно отсюда следует и его забота об индивидуальности (не
наоборот). Личностный взгляд на мир не просто неожиданнее и точней
охватит его, а единственно возможен. Поэтому чем более субъективен
говорящий, тем он прецизионнее и честнее. Более того: мир создается
взглядом и дан нам в формах этого взгляда. Так называемая объективность
- это лишь общее место отдельных склонных к конформизму субъективных
взглядов, определенный "сенсуальный договор". Но касается это не только,
скажем, литературных воззрений, где "так называемая списанность с натуры
есть лишь вчерашняя условность". Даже основные категории бытия Набоков
склонен объяснить уловками нашего сознания, той "личности", в которую
человек, как Цинциннат Ц., заключен. Прошлое предсказывает будущее, -
Куропаткин выкладывает спички, будто зная о встрече на революционном
мосту, отец стреляет в вывеску "охота запрещена", которая срикошетит,
сквозь ложную петербургскую дуэль, в Берлине 1922 года, рассказчик в
детстве читает Майн Рида, пока профессором не отвлекается от книги и не
видит в окне Аризону, кактус, цветущую юкку69,
- не потому, что это будущее каким-либо образом детерминировано и
определено прошлым, не оттого, что из зернышек прошлого развивается
будущее, а просто потому, что ни прошлого ни будущего нету. "Душа
забвенью зря училась: ни стула ни постели нет" - так ведь заканчивается
любое произведение Набокова. "Все так, но только, если разобраться, нет
ни героев, ни рассказчика, ни всего того, о чем шла речь". В каждом из
моментов бытия есть и будущее и прошлое, непроходимая граница между ними
прокладывается лишь притупленным сознанием, настоящее время, которым мы
мыслим, сходно с поверхностным натяжением - его задача держать нас на
пленке сознания, не дать пойти, "под взгляды изумленных рыб", на
дно.
Память, если так, оказывается
некоторым арсеналом, набираемым впрок по правилам игры, комплектом фигур
для последующего Einsatz'a70.
Набоков - автор "Других берегов" стремится, как кажется, вдумыванием в
смысл каждой отдельной фигуры и общей расстановки сил - постигнуть цель
всей партии, ее возможный исход. Детство, некоторая исходная позиция,
"пограничная полоса вечности", наиболее отвечает этим поискам71.
И там, где автор наиболее близок к существу этой партии, там он уже
оказывается на пороге сознания, личности, обстоятельств бытия; там
начинает загущиваться время, становиться условной плоть, отменяться
всякая непременность. "Ощущение предельной беззаботности, благоденствия,
густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую
действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке, и
самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже кажутся мне довольно
аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень
играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на
резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает
обратно в окно. Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится,
никто никогда не умрет".
"...изображать
обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих
времен" - вот естественная, в виду этой "сверкающей действительности",
сверхзадача писателя. Время не хронология, а Erloеser72,
раскрыватель вещей. Химическая суть горения и гниения почти одна, -
различие лишь во времени. Время как хронология для Набокова не
существует, и он вольно снует сквозь течения сюжета. Для
повествовательной манеры Набокова характерно смещение временных слоев,
какая-то вне-сюжетность, - там линейное время не играет роли, времена
растворены друг в друге, все переплетено, и один хвостик достает до
самого мига рассказывания, - "...и до сих пор меня занимает мысль, что
думали...". Раскрывая внутреннюю хронологию, он, озабоченный лишь ею,
безжалостно knickt73
материю времени - и человек, лишь однажды скользнувший вдоль мизансцены
набоковского внимания, появляется вновь, безо всяких комментариев и
сюжетных обоснований, с тенью вместо лица, неся светящийся знак
Мнемозины в нитяной перчатке - с тем, чтобы исполнив свою роль, кануть в
Лету уже навсегда. Таков Берг во второй главе "Дара": этому призраку, о
существовании которого мы лишь можем строить предположения, как по
обратному адресу на почтовом конверте, Константин Кириллович
Годунов-Чердынцев дарит на свадьбу покров горной лужайки, - чтобы через
несколько лет и глав сыграть с этим же, но уже овдовевшим, привидением в
шахматы; вот существо времени.
"Определенные картинки сознания настолько фальсифицированы концепцией
"времени", - думает Адам Круг, - что мы и впрямь уверовали в
действительное существование вечно подвижного, сверкающего разрыва
(точки перцепции) между нашей ретроспективной вечностью, которой мы не в
силах припомнить, и вечностью перспективной, которую мы не в силах
познать"74.
"Ее проникновенная и невинная вера одинаково принимала и существование
вечного, и невозможность осмыслить его в условиях временного. Она
верила, что единственно доступное земной душе, это ловить далеко
впереди, сквозь туман и грезу жизни, проблеск чего-то настоящего. Так
люди, дневное мышление которых особенно неуимчиво, иногда чувствуют и во
сне, где-то за щекочущей путаницей и нелепицей видений, - стройную
действительность прошедшей и предстоящей яви". Вот звон путеводной
ноты.
60. САМОУЧИТЕЛЬ ЧУВСТВА
Для того, чтобы писать о Набокове, -
нужно гулять по утрам под валящим с небес снегом, бродить со строкой или
абзацем из "Дара" на устах и вслушиваться в ее резонанс в окружающем
бытии, проверять внутренним зрением напряжения, возникающие между
словами, - и дать им прожить, развиться внутри, внезапно подмечать на
сугробе мириадное свечение, как бы лишающее ее определенных измерений,
или добавляющих четвертое, или увидеть вдруг как вылезшая из машины
девица вскользь нацарапала на обындевевшем стекле невесть чей инициал,
прежде чем исчезнуть в подъезд, - или мало ли что еще - услыхать обрывок
фразы, не говорящей ни о чем, но неожиданно раскрывающей так много, не в
этом гуляке, а в устроении зимнего вечера, в осмысленности обильных
снегом небес, в обоснованности всего взаимного контекста
бытия.
Его проза - это ручное руководство
поведения мысли, компас взгляду, метка на эклиптической шкале, по
которой начинающий астроном узнает, где в пустынных небесах лежит
звезда, откуда спора жизни залетела на нашу планетку, - карманный
самоучитель по выживанию нас истинных в неприспособленной
среде.
Покинуть книгу хотелось бы
по-сирински, с наслаждением собственным непонятным, но столь
ощутительным счастьем. Многое приходит на ум теперь, когда бросаешь
прощальный взгляд на книгу, с которой прожито столько времени. Но первым
вспоминается отчего-то совсем чуждое, как бы постороннее: собственный
вприпрыжку бег к эскалатору метро, когда вдруг, солнцем сквозь истаявшую
тучу, нахлынуло непонятное счастье, - сумерки на 44-м автобане, в
направлении Гессена, где в автомобильном окне, налившемся синевой,
глубоко мерцал Сатурн, отражаясь на кокпите, - что-то еще, будто
случившееся однажды, но забытое и только просящееся наружу, медиумически
поскрипывающее за печью действительности, - и кажется, что вот только
вспомнишь, только увидишь вновь это мучительно недостающее событие,
словно недостающую букву в последнем нерешенном слове кроссворда, - и
вся головоломка вдруг сложится, во вспышке раскроет свой еще непонятый
смысл, - и наступит то некоторое облегченное удовлетворение разгадки,
прозвучит та некая доминанта, которую мы называем счастьем - и которую
вернее назвать концом.
Оказывается, что
эта работа в меньшей степени о Набокове и в большей степени о некотором
знании, растворенном в окружающей нас жизни, говорящем нам о бытии,
которому мы предстоим. Оттенка секундарности искусству не прощается. Но
невозможно без повода выразить какую-то трудноопределимую мысль о
природе искусства, о том волнении, которое не вторично, а равноценно и
даже первично по отношению к жизни, - о положении и должности человека в
мире, о той таинственной связи Бог весть с чем, которая и дает только
вздохнуть глубоко и начать жить вновь.
И
последнее. Данная работа не имеет никакого литературоведческого и
биобиблиографического значения. Набоков не принадлежит истории
литературы. Для новой русской литературы нет более актуальных
произведений, чем "Дар" и "Другие берега". "Феноменальность" Набокова в
том, что сквозь его прозу мы можем проглядывать сослагательную,
параллельную нам русскую словесность, какой она, думается, стала бы, не
прервись насильственно ход времен. Набоков одиноко движется вперед по
иллюзорному пути, блистательно не имеющему ничего общего с "реальностью"
- по тому воображаемому пути, дышашему несостоявшейся жизнью, обильному
неродившимися талантами, ведушему к недостигнутым сверкающим высотам,
который и есть столбовая дорога русской литературы, с которого нас
судьба, увы, заставила свернуть в глину, в чащу.
Наша ностальгия по Набокову есть признак нашего стремления
обратно на эту дорогу. Если этот путь будет продолжен, он начнется с
того места, где остановился последний бегун, зажав в руке
невостребованный жезл. Он начнется с Набокова.
Примечания
53 "Так называемая
"реальность"" (Предисловие к Hilton).
54 Борис Шергин.
55 В.Набоков. М.: Книга,
1989, с. 510.
56 Перевод мой.
57 См. также §14 "Strong
Opinions".
58 Корпуса сочинений
(нем.).
59 О деспотизме Набокова
к своим героям см. интервью сент. 1966.
60 "Король, Дама,
Валет".
61 См. пассаж о запасном
игроке в "Себастьяне Найте".
62 "Король, Дама,
Валет".
63 См. эссе "Николай
Гоголь".
64 Не только здесь. "Этим
ступлю в ладью Харона" - это очевидная техника Джойса. "Так взор его и
прочих видит меня" (самое начало Улисса). Тот же естественный переход
между автором и героем, та же размытость границы между авторской речью
и повествованием от лица персонажа. Сходство это проявляется во многих
эпизодах, преимущественно в "Даре", - эпизоды эти легко различимы и
чем-то не вполне свойственны Набокову, хотя и очень естественно
вписываются в его слог. Та же смысловая насыщенность, та же
нарочитость, с какой отказывается прояснять свою - камнем на дороге -
истину. Тот же способ мелких неразвертываемых указаний, как бы даже
пренебрежение читателем (на деле уважение к нему, признание его
равным).
65 "Вход с собаками и
фрейдистами воспрещен" (нем.).
66 Курсив мой.
67 Это убеждение
формировалось в набоковской эстетике постепенно. В "Машеньке"
напряжение сюжета еще пролегает по линии действительности и
воспоминания, а не "реальности" и инобытия. Воспоминание как первая
форма "отдаления", "возведения" может уже быть учтенной, но вполне
понятно, отчего Набоков, даря свой первый роман, рисовал на титуле
вместо бабочки куколку.
68 Цит. по: Н.Анастасьев,
цит.соч., с. 261-262. Тема "Набоков - Бергсон" в оригинальности своей
сродни темам "Образ бабочки у ВН" или "Стилистическая финифть ВН" и на
Западе разработана до костяного глянца, - о чем исследователь,
увлеченный ролью апостола, принесшего весть варварам, позабыл
упомянуть.
69 Сходный принцип
исследования - поиски контрапункта в судьбе - положен Набоковым в
основание четвертой главы "Дара". По двум точкам, двум выходам на
поверхность автор стремится проследить подземный путь невидимой нам
сети, где движутся, как в настольном хоккее, железные стержни, через
которые импульсы силы передаются на нежное и сложное наземное
устроение жизни.
70 Ввода в действие
(нем.).
71 Постоянное, почти
нарочитое, обращение Набокова к своему детству - некоей laterna
magica, откуда исходят на свод судьбы, как на купол планетария,
созвездия жизни, - воспринимается критикой своеобразной самоцелью. В
мильтоновой традиции детство оказывается некоторым "потерянным раем"
Набокова, из которого он строил концентрические круги своей судьбы.
Однако не было ли и детство лишь полустанком к "сокровищу" Набокова?
Как говорил Хью Персон, "босым, но не как в детстве, а как ДО
детства".
72 Искупитель, Спаситель
(нем.).
73 Перегибает как лист
(нем.).
74 Перевод
С.Ильина. |